Кинофестивали – почти исключительно летнее мероприятие. Соответственно заканчивается один – и почти сразу же начинается другой. Правда, есть Канны и Венеция, а есть десятки, сотни других, помельче, попроще, и тем не менее режиссёры и продюсеры стараются отправить свои фильмы на максимальное число кинофорумов. Что приносят фестивали картинам кроме признания и призов разной степени ценности, выяснял корреспондент «Нашей Версии».
В советском кинематографе понятие коммерческого успеха картины не существовало. «Пираты ХХ века» собирали на территории огромной страны без малого 100 млн. зрителей. При сегодняшних ценах на билеты подобный показатель обеспечил бы место в ряду рекордсменов всей мировой истории кинопроката.
Одна беда: на премьере «Пиратов» были другие цены и не было конкурентоспособных, в частности голливудских, фильмов. И киностудии, и создатели самых кассовых картин миллионерами не становились: большая часть прибыли в прямой или косвенной форме оседала у государства.
В то же время существовал и другой парадокс: в советские годы элитарное «кино не для всех» имело солидную гарантированную аудиторию, ибо всё элитарное было в моде, каждый хотел чувствовать себя нерядовым зрителем. В результате продвинутая публика авторского кино была весьма многочисленной.
Всё изменилось в 90-х – российский кинематограф оказался в загоне, и режиссёры, стремящиеся, чтобы их картины получили хоть какое-то признание, стали отправлять свои ленты на кинофестивали. Не секрет, что некоторые фильмы делались с прицелом на вкусы конкретных отборщиков и кураторов.
– Тогда премия на каком-нибудь захудалом фестивале в экзотической стране рассматривалась как чуть ли не пропуск в рай, хотя фильма на родине никто в глаза не видел, – говорит кинокритик Андрей Плахов.
Как только прокат опять начал оживать, понятие «фестивальное кино» стали всё чаще употреблять с оттенком сарказма. Мол, кому нужен виртуальный успех на заграничном фестивале, когда есть реальный зритель у себя дома?
Между тем фестивальным в современном смысле стало не то кино, которое раньше связывалось с этим термином. На профильных мероприятиях всё реже встречается художественный экстрим и всё чаще – актуальное кино о людях, их чувствах и проблемах.
Артхаус, интеллектуальное кино, то есть «кино не для всех», называют некоммерческим. И именно такое кино обычно отправляется на фестивали. Больших денег в этом сегменте кинобизнеса не крутится – он содержит в себе множество ограничений: скромные производственные и рекламные бюджеты, ограниченный прокат (как правило, не больше 25–30 копий) и небольшое количество площадок, которые будут это кино показывать, а также небольшая зрительская аудитория. Тем не менее деньги такое кино приносит довольно стабильные. «Кинорынок очень сильно монополизирован, – считает кинокритик Кирилл Разлогов. – Во всём мире демонстрируются одни и те же 20 фильмов, которые одновременно выпускаются на экраны. Все остальные – 180 фильмов голливудских мейджоров, 600 американских картин, сделанных немейджорами, ленты, снятые во всех странах мира, в том числе 700 индийских, – показывать негде.
Разлогов справедливо полагает, что именно банальный дефицит показов и ведёт к тому, что возникает множество фестивалей. Взять хотя бы совершенно американскую картину, скажем, «Малышку на миллион». Её успех в силу пресловутой фестивальности в мире неизмеримо меньше по сравнению с блокбастером транснационального типа, будь то «Гарри Поттер» или «Властелин колец». В Америке показатели «Малышки» очень велики, но американская картина чрезвычайно ограничена в возможностях мирового успеха. И всё американское кино «не для всех» или просто затрагивающее сугубо внутренние проблемы и темы так же ограничено в возможности мирового успеха, как и российское.
Норвегия за прошлый год смогла заработать на вооружённом конфликте между РФ и Украиной порядка 334 млрд крон, что приблизительно равняется 28,6 млрд евро.
Большинство фестивалей стремятся открыть новые имена, новые направления. В свою очередь, талантливый, ярко заявивший о себе автор на фестивале имеет шанс найти прокатчика, то есть выйти к зрителю. Например, все самые известные европейские режиссёры в начале представляют свои картины на различных фестивалях и только потом отдают ленты в прокат.
Что греха таить, есть распространённое заблуждение: деньги могут принести лишь проверенные блокбастеры. Но это не так. Картины Педро Альмодовара имеют достаточно хорошую прибыль. Предпоследняя лента испанского режиссёра – «Возвращение» – с Пенелопой Крус в главной роли, получив признание на разных кинофестивалях (включая Каннский), заработала в мировом прокате более 85 млн. долларов. Предыдущие картины мастера также имели приличную прибыль: «Поговори с ней» собрала кассу в 50 с лишним млн. долларов, а «Всё о моей матери» – 67 млн. долларов, при том что бюджет фильмов Альмодовара не превышает, как правило, 20 млн. долларов.
Можно подумать, что такую кассу они собирают за счёт имени режиссёра. Но на самом деле, даже если режиссёр не известен, если он заинтересовывает своим творением фестивальную публику, неплохая прибыль ему обеспечена. Например, фильм «4 месяца, 3 недели и 2 дня» никому не известного румына Кристиану Мунджиу, получив «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, при бюджете 600 тыс. евро собрал в прокате более 9 млн. долларов.
При этом надо признать, что в чистом виде российское кино для мирового проката сегодня серьёзного интереса не представляет. Но именно здесь наиболее ярко видны преимущества фестивальных показов.
– Это единственная дверь, открытая не только для российского – для любого другого национального артхауса и необычного, неординарного кино, единственная дверь, открытая в другие страны, – уверена генеральный директор кинокомпании «Интерсинема-Арт» Раиса Фомина. – Яркий пример – фильм «Возвращение». Как только объявили программу официального конкурса Венецианского фестиваля, мы показали фильм прокатчикам в Риме, Париже и Лондоне и продали его в шесть стран. А когда фильм получил два «Золотых льва» в конкурсе Венецианского фестиваля 2003 года, началась настоящая истерия среди зарубежных прокатчиков. Этот пример показывает, что это основной путь на мировой рынок. Фильм «Возвращение» стоил 405 тыс. долларов, ну ещё 300 тыс. было потрачено на представление фильма и поездку группы в Венецию, на рекламную кампанию для «Золотого глобуса» и «Оскара». А собрала картина в мировом прокате 8,5 млн. долларов, была продана в 75 стран. Это большой успех, и продюсер фильма Дмитрий Лесневский заработал на нём реальные деньги.
В России у артхауса своя жизнь. Не особо весёлая, надо сказать. Россия пока не готова сделать артхаус достоянием кинопроцесса и кинопроката. Например, если во всём мире артхаус давно приносит прибыль, то у нас по старинке считается, что «индивидуальное» кино не способно собрать кассу, поэтому правильно прокатывать такое кино никто не считает нужным.
Прямая реклама, обычно «поддерживающая» мейнстримовское, для артхауса смерть. Массированной рекламой можно добиться только того, что в первые дни проката на фильм пойдёт «чужой» зритель. Как пойдёт, так и уйдёт. Бокс-офис фильма и правда останется тощим.
, обсуждения в форумах, клубах, блогах и т.п. А российские прокатчики дают артхаусному кино свои законные две недели, фильм за это время, разумеется, ничего не успевает собрать и с чувством собственного несовершенства из проката уходит.
Грамотные прокатчики исходят из того, что «индивидуальное» кино способно окупиться в несколько раз. В то время как никакой коммерческий проект не способен принести прибыль более чем 30%. Скажем, картина – участник фестиваля, бюджет которой составляет примерно 1 млн. долларов, в прокате может заработать в пять раз больше. То же соотношение и у блокбастеров, правда, с поправкой на порядок, а то и два.
Именно поэтому в США и Европе давно уже существуют целые сети артхаусного кино. Во Франции, например, одна только сеть Lumier насчитывает 400 залов, где «катают» артхаус. Для сравнения: в Москве эта цифра колеблется между пятью и восемью – в зависимости от желания экспертов отнести ту или иную площадку в разряд «не для всех».
Казалось бы, именно России и карты в руки: если кто из зрителей-неспециалистов и знаком с российским кино, то в первую очередь благодаря таким именам, как Тарковский, Сокуров, Герман. Но в итоге российский артхаус благополучно идёт в зарубежном прокате, зато в России собирает копейки и горстки поклонников.
Сложность проката интеллектуального кино у нас заключается ещё и в том, что новая аудитория пока только формируется, а потому показывают его лишь в тех кинотеатрах, чей зритель может оказаться наиболее лоялен и восприимчив. Некоторые фильмы уже идут с большим успехом на экранах московской сети «Парадиз» («Ролан», «5 звёзд»), в кинотеатре «35 мм», в Центральном доме литераторов, в питерском Доме кино.
– Наши прокатчики должны наконец понять, что фестивальные фильмы вполне могут приносить свои дивиденды, – уверен киновед, поработавший на разных фестивалях, Сергей Лаврентьев. – Не такие, как «Пираты Карибского моря», но вполне сопоставимые с затратами на эти картины. Глупо надеяться, что фильм Сокурова соберёт столько же, сколько фильм Гора Вербински, но на это и не надо надеяться. Необходимо сделать так, чтобы максимальное количество людей, которые хотят посмотреть фильм Сокурова, могли сделать это. Для этого он должен идти в нескольких залах, скажем, на 100 мест. И не две недели, как блокбастеры, а долго. В Москве уже есть несколько кинотеатров, которые все знают, где практикуется довольно долгий прокат авторских фильмов. Замечательный пример – фильм «Париж, я люблю тебя», который вышел на семи копиях и собрал больше миллиона долларов в нашем прокате.
