Каждый новый фильм режиссёра Отара Иоселиани вызывает огромный интерес как у кинокритиков, так и у простых любителей настоящего кино. Первые отмечают работы режиссёра своими призами, вторые голосуют за него рублём. Наверняка так получится и с новым фильмом Отара Давидовича «Шантрапа», вышедшим в российский прокат. «Шантра па» – выражение, пришедшее в Россию из французского языка в конце ХIХ века. В то время в богатых семьях Санкт-Петербурга была мода брать уроки пения у итальянских преподавателей. И итальянцы, проводя прослушивание, выучили два французских, более или менее понятных поголовно франкоговорящей аристократии, слова: «шантра» и «па». «Шантра» означало «петь может», а «шантра па» – «петь не сможет».
–Почему в «Шантрапе» нет не только любовных сцен, но даже намёка на лирические отношения?
– У меня есть одно правило. Нельзя показывать то, что обыватель тайно подсматривает в замочную скважину. Потому что перед нашими глазами это не происходит. И мне не хочется ставить двух чужих друг другу людей в ситуацию интимности – это бесчеловечно. И по отношению к актёрам, и по отношению к зрителям. Для этого существует определённый жанр – порнографические фильмы.
– Зато в фильме «Шантрапа» все грузинские герои со школы и до старости постоянно дерутся. А почему?
– Мы ничем не отличаемся от других, просто там, где силён полицейский режим, драться запрещено. Попробуйте в Нью-Йорке ударить кого-нибудь в нос. Или сделать это в Германии, во Франции или в Англии. В России и странах СНГ это пока ещё возможно. Но все драки происходят в подворотнях или других безлюдных местах. Это занятие необходимо для каждого молодого человека, если он не испортился или не состарился в душе. Драка – это удовольствие, которое он получает до глубокой старости. Люди ведь не меняются. Просто нам бывает чудно на них смотреть: возраст всё-таки почтенный, а поведение подростковое. Но это очень симпатично, и дерутся во дворе, не публично.
– У вас был принцип не снимать звёзд. Но в этом фильме и Богдан Ступка, и Юрий Рост. Отказались от табу на известных людей в кадре?
– Есть такое мнение, что я терпеть не могу профессиональных актёров. Но это неправда. Если бы я снял в своём фильме Катрин Денёв или Жерара Депардье, можете себе представить, что с этой картиной произошло бы? Но я радуюсь всегда, когда человек владеет своим ремеслом. И в нашем фильме снялся один удивительный актёр – Пьер Этекс. Он играет мерзавца-продюсера. А сам Пьер – знаменитый комик, у которого судьба приблизительно такая же, как у моего героя. Он снял чудные картины. Он был правой рукой Жака Тати, он всё Тати придумывал. Он чудный клоун, у него дивная пластика, он прекрасно владеет актёрским мастерством и при этом не знаменит. То есть у него есть все характеристики, которые меня устраивали. Он в молодости снимал дивные картины, но они пролежали в каких-то подвалах. И только сейчас, лет через 40, их реставрировали и выпустили на экраны. Они чёрно-белые, чудные, замечательные фильмы, но никому уже не нужны. Но он не тужит. Говорит: « Я своё дело сделал». Про Ступку и Роста могу сказать так. Ступка меня очень обрадовал. Он не только всё умеет – он это время знает. Это во-первых. А во-вторых, он такого поколения – ещё не старый, но уже давно не молодой. Юрия Роста я снимаю не в первый раз. Но впервые серьёзно. Я его снял в фильме «Сады осенью», который был в прокате в России. Но потом вырезал Роста отовсюду. Хуже редактора, чем я сам, не существует.
– В ваших фильмах постоянно звучит музыка. Как вы её подбирали?
– Обычно у меня есть какой-нибудь источник, из которого звучит музыка. Или она звучит из окна, или из магнитофона, или её на съёмочной площадке играет оркестр. Я никогда не использую музыку, как ходули, чтобы подчеркнуть какие-то драматические повороты в сцене, чтобы насторожить зрителей или рассказать им музыкой, что сейчас всё в порядке, а сейчас произойдёт что-то непредвиденное. Такую музыку я даже не беру во внимание, она просто мешает. И для тех из моих коллег, которые это поняли, музыка всегда является препятствием к тому, чтобы при помощи только мизансцен плести ткань фильма, не используя никаких костылей. Но она яркая. Из магнитофона в ходе фильма звучит песня Соловьёва-Седого «Путевая-дорожная». Этого композитора уже давно нет в живых, но агенты продолжают его музыку продавать, хотя спроса на неё нет, эти песни уже никому не нужны. Поэтому они очень удивились и обрадовались, когда к ним обратились мы, и заломили нам цену.
Известный журналист Отар Кушанашвили минувшим вечером был госпитализирован прямо из ресторана в центре Москвы, однако через несколько часов записал видеообращение, сообщив, что с ним все в порядке.
– Почему вы решили взять именно эту песню?
– Потому что она связана у меня с воспоминаниями о дворе, в котором я жил и где живёт герой моего фильма Нико. Он говорит: «Не печальтесь, ребята, бывает и хуже».
– Почему у вас часть картины – стилизация под архаику, а часть – совсем нестилизованный современный Париж. И машины последних моделей, а герои не меняются.
– Это не небрежность. Просто я не придаю этому значения, потому что всё равно, будете ли вы сегодня снимать картину про Петра Первого или про Павла, всё равно актёры будут сегодняшние, декорации сегодняшние, ничего общего ни с нравами, ни с обычаями того времени не будет. Вот Бондарчук снял картину «Война и мир». И в фильме князь Болконский ходит, как лакей. Хотя костюм ему подобрали прилежно. Но манеры у него советские. Держаться не умеет, ходит, как истукан. Дамы в этом фильме ведут себя с точки зрения той эпохи просто неприлично. А когда та же самая картина — а Лев Толстой – очень хороший сценарист, прямо скажем, мне бы такого, когда та же «Война и мир» была снята в Америке, то получилось хамство другого типа. Поэтому перемещение в пространстве и во времени для меня – одна и та же коллизия. То, что человек откуда-то попадает в другую атмосферу, для меня просто. Ведь в моём случае речь идёт о притче.
– А вам было так же сложно в Грузии и во Франции, как и вашему герою?
– Нет, и во Франции, как и в Грузии, я снял всё, что хотел. Это Нико не смог снять. Но и Аскольдов не смог снять. Он снял «Комиссара» и остановился. На этом всё кончилось. Я знаю ещё нескольких моих коллег, которые не смогли снять то, что им хотелось. Фриц Ланг уехал в Штаты из Германии и вынужден был снимать какие-то дурацкие комедии в Америке. Рене Клер уехал от фашистской оккупации в Америку и совсем не пришёлся по вкусу американцам. Его чудные фильмы «Я женился на ведьме» и «Привидение едет на Запад» Голливуд, а значит и все его зрители, не восприняли. Орсон Уэллс снял чудную картину «Гражданин Кейн», но был затуркан настолько, что уехал в Европу и стал снимать документальные фильмы. Во всех случаях, когда что-то не получается, есть одна причина: люди очень серьёзно относятся к смехотворному занятию под названием кинематограф и тогда страдают. Есть масса нереализованных коллег. Они упорно добивались, чтобы сделать именно то, что им хочется. И если был худсовет, который их разносил, они печалились. А к чему печалиться? Главное – не участвовать в несправедливости и во зле. Но это очень простые нравственные принципы, которым следуют многие из уважаемых мною коллег.
– В вашем фильме образы собирательные? Или были конкретные люди, которые вас вдохновили на эти образы?
– Есть в литературе и в кинематографе такой приём, когда каждый образ имеет свой прототип. Но, поверьте, я столько перевидал всех, и наших и тамошних, и у меня осталось впечатление, что они особенно не отличаются друг от друга. Говорили они одинаково, все они были друг на друга похожи. И мой опыт работы за бугром тоже не привёл к созданию прототипов. Хотя мне встречались разные люди. Были жулики, были благородные люди, были люди, которые тихо пожимали Глебу Панфилову или Андрею Тарковскому руку, выходя с разносного совещания. Были продюсеры за рубежом, нечистые на руку. Но мне неинтересно было кого-то обвинять. Мы имеем дело с состоявшейся системой, с кинематографом. Вы себе представить не можете, что происходит в Голливуде. Если туда человек приходит со свежими мыслями и желаниями, чтобы их воплотить, то попадает в так называемое прокрустово ложе. На деле это была жуткая казнь. Если человек в него не умещался, ему отрезали ноги, а если он был меньше, то его растягивали. Но это происходит везде и всегда, особенно в нашу эпоху, когда кинематограф уже состоялся как способ коммерческого существования и стал предметом торговли.
